Главный герой огромных цветных фотографий, напоминающих живопись, – это обыкновенный стул, старый, с поцарапанными ножками, облупившейся краской, пошарпанной обивкой. Здесь портреты (иначе не скажешь) пятнадцати стульев, каждое изображение разделено на 9 квадратов. Экспозиция открывается зрителю, как театральное пространство, на двух сценах, в двух соседствующих коробках – это галерея Максима Боксера и галерея “Роза Азора”. На заднике – портрет “господина стула”, в одной галерее – белый, парадный, в другой – скульптурный макет из множества маленьких фигурок. Их автор – художник Иван Лунгин. Слушайте подкаст "Вавилон Москва" и подписывайтесь на другие подкасты Радио Свобода.
Разговор о памяти, любви и смерти с Иваном Лунгиным происходит в новом выставочном пространстве CUBE Moscow, которое заполнено зрителями новой формации.
– На выставку приходит поколение тиктокеров, скажем так. Это молодые люди, которые используют все, что находится в галереях, в том числе и ваши работы, в виде фона для собственных съемок. Можно ли сказать, это история про “фигуру и фон”, про гештальт-подход к искусству? Кажется, им совершенно не важно, что там по смыслу, на фоне. Как вам эти зрители, кто они?
– Они мне кажутся совершенно новым, непонятным для меня явлением, поколением. Нас бесило в 90-е, в нулевые огромное количество японцев, китайцев, которые с фотоаппаратами накидываются на предметы искусства, истории, архитектуры. Но я понимал смысл. А тут человек фотографирует себя на фоне чего-то: теряется логическая цепочка. Первична фигура фотографирующего, а на фоне чего, на фоне сортира или… не знаю. Вот станет модным сортир…
– Дюшан, унитаз?
– Дюшан, унитаз. Я-то думал про нашего Кабакова. Будут фотографироваться на фоне.
– Бесконечная автодеконструкция, которую предвидело современное искусство, начиная с еще с конца ХIХ века, наконец достигнута?
– Свершилась, мы достигли революции, из искры возгорится пламя. Это пламя, наконец, занялось.
– Ну, это какой-то милый антропос, я бы сказала.
Стул – самое антропоморфное существо из домашних питомцев
– Может быть. Но он абсолютно беспредметен. Предмет-фон становится бессмысленным. Искусство стало бессмысленным, человек вышел на первый план, не имеющий отношения ни к произведению, ни к чему.
– Ортега-и-Гассет с его "Восстанием масс" все-таки бессмертный автор. Я думаю, что это продолжение его идей про отчуждение искусства от человека и про то, что психология толпы совершено отличается от психологии индивида, и это даже не психология в каком-то смысле, это поведенческая какая-то штука.
– Да, рефлекторное что-то. Раньше подбирали картинку, чтобы она подошла к цвету дивана или к цвету стенок. А сейчас она должна подходить к тебе. Это странный сюжет.
Мне кажется, к себе можно приблизить абсолютно все. Поэтому я и говорю, что фон абсолютно не важен, безразличен, сегодня такая мода. Видимо, кто-то из их гуру тут побывал, и они толпой вдруг двинулись.
– Не только на вашей выставке, они обошли все галереи здесь?
– Да. Здесь много галерей представлено, 10–15, большая выставка Александра Косолапова. Ходят, некоторые внимательно наблюдают. А большинство деловито подходят к каждому произведению, фотографируются, их фотографируют, целенаправленно идут к следующим работам.
– Может, это просто заметки для памяти, записная книжка юного тиктокера? Он еще и потенциальный протестный персонаж, субъект будущей политической деятельности? Мы же разговариваем на фоне событий, в которых обвиняли Навального, якобы он использует эту сеть, чтобы вывести детей на улицы. Иван, если про фон. Пространство CUBE устроено по классическому цвету контемпорари арт: белые стены. И на их фоне – портреты ваших стульев. Мне кажется, что это портреты стариков, портреты очень поживших людей.
Я вижу на улице стул, на нем можно сидеть, он такой удобный, даже не очень некрасивый
– Так и есть. Стул – самое антропоморфное существо из домашних питомцев. Белый фон – это кусок моей квартиры, белая стенка. Я не хотел никакой декорации. Эти стулья – мои, это стулья из моей жизни, которые я частично набрал на помойке, спасая их от угрюмой старости, а частично по родственникам собрал, их собирались выкинуть.
– Судьба этих стульев какова? Они подверглись реставрации или обратному путешествию на помойку?
– Они в зависании. Это не попытка возрождения или перерождения, это попытка спасти. Это предмет, который я вижу на улице: стул, на нем можно сидеть, он такой удобный, даже не очень некрасивый, несмотря на советский дизайн. И ты его хватаешь, тащишь домой. У меня их огромное количество. Ты с ним не делаешь ничего, на нем сидишь иногда, у тебя их набирается большое количество. История началась с такого странного, банального парадокса. У меня был стул, на котором я не мог сидеть. Он меня бы не выдержал, никого бы не выдержал, выдерживал он только моего кота Махно. А Махно подох в прошлом году, и вот я перед страшной дилеммой – мне нужно выкинуть этот стул, потому что он мне не нужен, но это же памятник Махно. Соответственно, я начал с ним что-то делать, вокруг него крутиться, суетиться, разрезал его, распилил, сфотографировал так, сяк, придумал полвыставки. Умирает моя подруга, и я понимаю, что эти стулья – это пустые места, это не только мой кот, это все мои мертвецы.
– Стул, выкрашенный в белое, который мы видим первым, когда входим в это пространство, – это главный стул имени кота Махно?
– Это такой Махно-трон.
– С которого начался этот психоресайклинг, я бы сказала.
– Да, этот процесс. Он превращается во все формы тут. Они действительно распадаются, я их не просто фотографию и разрезаю, там девять кадров снято.
– Мы видим картинку, разобранную на девять кадров. Почему?
Как показать старика и в фас, и в профиль?
– Это конструкции. Предмет и так распадается, он и так старый, он портрет старика, как вы сказали. Старик интересен не только в фас, но и в профиль. Как показать старика и в фас, и в профиль? Наверное, как пытались это сделать в синтетическом кубизме, то есть попытаться на двухмерном пространстве показать предмет полностью в объеме, со всех сторон. Тут можно говорить и об иконографии, и об обратной перспективе. Для меня это несколько формальная вещь. Для меня эффект – что он разрезан, но он есть, он разломан, но собирается взглядом, и вот это дребезжание в воздухе, немного раздражительное, что ты не можешь взять и физически скрутить…
– Да, зрительная расфокусировка происходит на этих работах. Давайте какой-нибудь, помимо главного белого трона имени кота, опишем портрет.
– В галерее Максима Боксера, за стеной, есть вещь. Я в ней долго сомневался, потому что это портрет табуретки, там половина – это пустота, и меня эта пустота страшно бесила и раздражала.
– Почему? Здесь видны все капли краски, которые на нее когда-то падали. Это, видимо, рабочая табуретка.
Там бабушкина скамейка, а это дедушкина, с дачи
– Рабочей она стала после смерти очередного из моих близких. Это табуретка моей бабушки. Досталась в наследство, то есть я ее забрал нагло. Бабушка ее использовала, чтобы делать какие-то вещи по дому, доставать до верхних шкафов, ящичков, а я ее стал использовать для того, чтобы ставить на нее краски. В общем, обесчестил, но она живет своей жизнью, продолжает. Все видно, капли краски, но я говорю про пустоту в верхнем ряду, он пустой. И это немножко пугающе, особенно, когда ты делаешь набросок. В большом формате она выглядит более или менее нормально, но когда примеряешься и думаешь: там же будет так много пустого пространства… Я хочу сказать не про то, чтобы внести свое пространство в этот предмет. Сомнения были исключительно эстетического характера, совсем не философского, что композиционно она будет неправильно смотреться рядом с остальными. Хотя в итоге все, по-моему, нормально. Как думаете?
– Это одна из работ, которая мне больше всего понравилась, ее хочется потрогать, это вещь, с человеком много пожившая, и видимо, попа человека, руки человека сроднились с ней, это видно в ее фактуре, в зазубринках, в том, как они стачиваются. Не вопьется в ногу человеку этот кусок деревяшки, наоборот, он очень дружественный.
– Притеревшийся. А это обратное. Там бабушкина скамейка, а это дедушкина, с дачи. Поскольку я снял эту, не мог не снимать ту. Это дедушкина, там бабушкина. Бабушкина получилась намного более мужская, в классическом образе, не в современном. А эта более ажурная.
– Два цветовых мотива мне интересны. Декоративность, связанная с обивками, повторяющийся мотив. Кресла или стулья с мягкой обивкой, довольно пошарпанной, отстающей, которая когда-то подвергалась реконструкции. Например, кусочек вельвета попытались вставить в цветную композицию. И вторая история – про красный цвет. Несколько краснокирпичных пятен, стульев с обивкой такого цвета.
– Она не несет идеологической нагрузки. Она несла декоративный смысл, не то, что я собирал красные стулья, они случайно попадались. Может быть, советская промышленность виновата больше, не моя заслуга концептуальная. Но краснокирпичная обивка – да, действительно. Есть два стула, с одного я снял красную обивку, там оказалась другая, они были перебиты красным. Одинаковые два стула, с этого я снял красную, под ним оказалась чуть постарше. Судя по более тонкому дизайну (и попытке хоть какого-то дизайна), это конец 50-х – начало 60-х. Видно по обивке, первой, под красной, что у него двойная история, двойное дно. Бежевая, с примитивным рисунком, смешным. Какое-то возвращение к протоконструктивизму.
– Потом история про 70-е: мебель в основном относится к этому периоду?
– Конец 60-х – 70-е. Все указывает на это, все углы, индустриальный дизайн того времени. Кроме этого, есть 80-е, уже явно.
– Поговорим об алтарной части, если можно так сказать.
– Нужно.
– Их две. В галерее Максима Боксера и в галерее "Роза Азора", которые рядом расположены, два пространства. Собственно, центральной фигурой, или повторяющейся в обеих, является макет совершенно обычного стула, даже венским его не назвать, он прямо простецкий.
– Деревенский такой стул, собранный из восьми частей. Спинка, сиденье, четыре ноги – точка.
– В этом случае обычно задают ужасный вопрос: что хотел сказать художник? Вы из чего эти макеты сделали?
– Из деревяшечек, сидел и резал.
– Деревяшка, прикрепленная к бежевому фону рамки А4?
Когда мы приближаемся, мы понимаем, что стулья друг от друга отличаются
– Массовое производство: ОBI, Икеа и прочие вещи, которые мы покупаем. Массмаркет, самая дешевая рамка за 60, 80 рублей. И стул, который похож на это – издалека. Они все издалека такие одинаковые, одинаковые, одинаковые. И когда мы приближаемся… Это попытка привести эти разнообразные стулья к архетипу, к схеме, к единому знаменателю. И этот стул, как единый знаменатель. Но когда мы приближаемся, мы понимаем, что они все друг от друга отличаются.
Кто-то позвонил, сказал, что выставку видел, очень понравилась, но вот не понял про эти стульчики. И я начал объяснять про единство, не единство. А потом понял, на что это похоже. Военные кладбища на Западе помните? Белые плитки, плитки, плитки, одинаковые. Они превращаются в разные, только когда мы подходим, видим разные имена и даты. Я человек совершенно не религиозный, но мне иногда кажется, что искусство, и современное, и любое, сродни религии. И то, и то мы можем научно доказывать. Было написано огромное количество трудов, но в итоге все сводится к одному – верю, не верю. Это то же самое. Здесь, если брать какую-то параллель с религией, то, наверное, это как свечки в церкви. Если сравнивать, такие молитвы. Мы же свечку ставим за упокой, и это такие же разные-одинаковые свечки разным-одинаковым людям.
– Если этот алтарь во здравие, то я бы сказала, что алтарь в соседнем пространстве – трагический. Это инвалидизированные души стульев. Какой-то макет без одной ножки, какой-то – на одной ножке из четырех возможных стоит.
– Там трагедия. Это переход предмета за Стикс, предмет теряется, ломается, рассыпается в труху, остается лишь тень. Это то ли платоновская пещера, то ли царство мертвых. Последнее тело, фантомное, которое остается. Про память, наверное. Когда тело исчезает, что у нас остается? Тень. Память.
– О тенях. Они играют важную роль в обеих частях проекта, в этих параскульптурных работах. Возвращаясь к фигуре и фону: они подчеркивают важность фигуры, будучи сами вроде бы фоном. Тени рассказывают о фигуре больше, чем, возможно, она могла бы рассказать сама.
Может ли тень существовать без предмета?
– Тень – загадочное существо, которое меня всегда интриговало. Тень сама по себе – это же про время. Это солнечные часы, это поворот тени вокруг нас. Тень – это из детской литературы. Это когда Вэнди отрезает Питеру Пэну окном тень. Это из разряда юнговских архетипов, которые каждый раз значат что-то новое, ты каждый раз открываешь новую створку за этой тенью. Но изначально она все время была. Это меня волнует. Предмет и тень: может ли тень существовать без предмета, что это такое, память ли это?
– Давайте поговорим о вашей связи с итальянским искусством ХХ века, начиная от Де Кирико и заканчивая Арте повера. Я имею в виду не декларируемую религиозность, скорее, скрытую метафизику, смысл вещей, которым вы заняты.
– Наверное, я думаю так же, как думали они. Я не отсылаюсь напрямую, но нахожу много общего. Это художественная группа в ХХ веке, которая на меня производит впечатление до сих пор.
– Методологически. И фактически.
– Да.
– Вы были в Американской академии в Риме на стипендии Фонда Бродского, там несколько месяцев нужно провести, много посмотреть. Это вам открыло новые стороны Де Кирико или итальянских метафизиков, сюрреалистов?
– Нет, но я там начал заниматься тем же самым. Ты в Риме, и что, будешь рисовать живопись? Ты что, идиот? Ты откуда, мальчик, вообще взялся? Я начал собирать какой-то мусор на полу, складывал его дома, потом смотрю – у меня кусочек древнеримского мрамора, а рядом кусочек унитаза сломанного, а рядом гвоздик… И что-то накопилось про современную и не современную археологию, про слои римские, я начал делать рисунки этого мусора, такую странную историю. Вернулся к Арте повера совершенно непроизвольно. Может быть, и они в этой странной стране и невероятной истории тоже не имели возможности иначе? Ну, куда дальше?
– Бесконечно производить гиперкрасоту – либо доводить ее до китча, как это делает Соррентино в кино, либо, наоборот, искать ее первооснову?
– Атомизировать ее, находить под ногами, находить где-то, не знаю, в трещинах стены.
– В Риме довольно много пустырей, абсолютно пустых мест, которые завалены мусором.
Вечный диалог с этими людьми. Для скорби нет времени
– Меня это совершенно потрясло. Существует Рим, который мы знаем по кинематографу 50-х, послевоенный, сейчас он такой же живой.
– С одной стороны, это столица гламура, с другой – столица жизни и смерти.
– А как исторический слоеный пирог может быть однообразен? Не может быть только гламур. С одной стороны гламур, с другой стороны поворачиваем тот же предмет, а там такая жопа.
– Распад, смерть – оборотная сторона того, что, собственно, жизнью и является в ее заключенной полноте. Траур и меланхолия, скорбь и катастрофа – такая же часть жизни, как и счастье натюрморта, счастье итальянского выпуска журнала Vogue. Иван, удалось ли справиться с меланхолией и скорбью, которая в этой выставке, конечно же, читается? Эти стулья – предметы ушедших людей.
– В первую очередь – это мои мертвецы. Наверное, скорби нет. Она бывает очень коротко, а дальше – вечный диалог с этими людьми. Для скорби нет времени.
– Простодушный вопрос – про пандемию, закрытое пространство, необходимость карантина.
– 70 процентов людей видят в этой выставке ровно эту историю. На самом деле – нет. Она появилась за полгода до пандемии. Я полтора года ее делал, довольно долго, странным образом. Она появилась за полгода до первых каких-то звоночков тревожных о карантинах и о коронавирусе. Она совершенно не об этом. Можно было сначала завести об этом разговор и долго обсуждать, как это счастливо придумалось, как точно совпадает с сегодняшним.
Эта выставка мне кажется иногда слишком декоративной. Но там такая ломота… Прозвучит как, не знаю, богохульство, но это как взять Распятие и еще что-то с ним сделать. Примерно такое.
Подкаст Вавилон Москва можно слушать на любой удобной платформе здесь. Подписывайтесь на подкасты Радио Свобода на сайте и в студии наших подкастов в Тelegram
